فیلم «پیرپسر» به کارگردانی «اکتای براهنی» از پیش‌تولید تا اکران، غرق در حواشی جنجالی بود. از چالش‌ها و دست‌اندازهای ایجاد شده در مسیر اکران فیلم گرفته، تا اظهارنظر نمایندگان مجلس و توقف اکران آنلاین فیلم در پلتفرم‌های نمایش خانگی. نقد فیلم پیرپسر، کار آسانی نیست؛ چرا که این فیلم، نمونه‌ای کم‌نظیر از سینمای متفکر است و سرتاسر فیلم، آمیخته با ارجاعات هنری است.
در سی‌سال اخیر، هیچ فیلم ایرانی‌ای جرئت نکرده بود این‌قدر بی‌واسطه و بدون هیچ تعدیل اخلاقی یا سانسور خودخواسته، چهرهٔ واقعی یک پدرسالاری بیمار را نشان دهد؛ آن هم نه به شکلی شعارزده، بلکه به شکل یک تراژدی کاملاً درونی و خانوادگی. بدون شک فیلم پیرپسر، نه‌تنها یکی از بهترین فیلم‌های دههٔ اخیر سینمای است؛ بلکه به‌وضوح بالاتر از قامت سینمای ایران ایستاده است. در ادامه سعی داریم با اتکا بر نگاه روانکاوانه، فیلم پیرپسر را از زیر تیغ نقد بگذرانیم. همچنین، با بررسی خطوط تازه‌ای که این فیلم در سینمای ایران ترسیم کرده است، خواهیم گفت که چرا برخی نهادها و مقامات حکومتی، برای توقف اکران و سانسور این فیلم، از هیچ تلاشی دریغ نکردند. با ما همراه باشید.
جسارت پیرپسر برای عبور از خط قرمزهای رایج
فیلم «پیرپسر» در سال ۱۴۰۰ تولید شد؛ اگرچه تا سال ۱۴۰۴ به دلیل اصلاحات پروانه نمایش و بحث‌های سانسوری، منتظر اکران ماند. عدم انتخابش برای بخش مسابقهٔ جشنواره فجر ۱۴۰۳، اعتراض صنوف سینمایی را برانگیخت و برخی آن را «تسویه‌حساب سیاسی» خواندند. براهنی، فرزند «رضا براهنی» (شاعر جنجالی)، با این فیلم در مسیر هنری پدرش قدم گذاشت. منتقدان چپ‌گرا و راست‌گرا، هر دو به فیلم حمله کردند و اکتای را متهم به «تسویه‌حساب خانوادگی» کردند؛ درحالی‌که او در مصاحبه‌ها گفت این حواشی، یادآور جنجال‌های کتاب‌های پدرش مثل «خطاب به پروانه‌ها» است.
جسارت فیلم در نقد بی‌رحمانهٔ پدرسالاری، خشونت خانگی و سوءاستفاده جنسی، در سینمای ایران بی‌سابقه است. فیلم پیرپسر نه‌تنها از خطوط قرمز معمول سینمای ایران (مثل خشونت جنسی، اعتیاد پدر، رابطهٔ نامشروع) عبور می‌کند؛ بلکه این عبور را به خدمت درام و روانکاوی درمی‌آورد. چیزی که حتی در فیلم‌های جسور پیشین سینمای ایران (مثل «خانه پدری» کیانوش عیاری یا «عصبانی نیستم!» رضا درمیشیان) تا این حد عریان و بی‌پرده به تصویر درنیامده بود. در فیلم پیرپسر، دیگر تنها با یک «نقد اجتماعی» طرف نیستیم؛ بلکه فیلم یک کالبدشکافی بی‌رحمانه از زخم‌های پنهان جامعه‌ای است که به‌تصویرکشیدن آن، برای سال‌ها در سینمای ایران تابو بود.
فیلم پیرپسر ما را به یک‌خانهٔ قدیمی در تهران می‌برد. جایی که دیوارها نه‌تنها خاطرات، بلکه بار زخم‌های نسل‌های گذشته را در خود نگاه می‌دارند. اکتای براهنی، داستان غلام باستانی (حسن پورشیرازی) تاجر بازنشسته و پدری مستبد و معتاد را روایت می‌کند که با دو پسرش علی (حامد بهداد) یک فیلم‌ساز شکست‌خورده و رضا (هژیر سام احمدی) پسر خاموش و مطیع خانواده، در چرخه‌ای از خشونت و سوءاستفاده گرفتارند. غلام سلطهٔ خود را در خانه حفظ کرده و هر دو پسران، قربانی تروماهایی کودکی‌اند. ورود کاراکتر رعنا (لیلا حاتمی)، تعادل شکننده را به هم می‌زند و در نهایت حس انتقام را برمی‌انگیزد. براهنی در مصاحبه با نشریهٔ ال‌پائیس (El País) گفت:
«این فیلم کاوشی در زخم‌های پنهان خانوادگی است. جایی که در آن پدر خانواده، خدایی می‌کند، درحالی‌که یک دیو شیطانی است.»
ارجاعات فیلم از شاهنامه تا داستایوفسکی
اکتای براهنی از ترکیب «برادران کارامازوف» داستایوفسکی و «شاهنامه» فردوسی، یک سناریوی درخشان ساخته است. این یک اقتباس ساده و یک تلفیق سطحی نیست؛ بلکه یک هم‌جوشی هسته‌ای است. هستهٔ روانکاوانه و فلسفی داستایوفسکی با هستهٔ اسطوره‌ای و تراژیک شاهنامه در هم می‌آمیزد و یک تراژدی خانوادگی تمام‌عیار ایرانی می‌سازد. ارجاع به داستایوفسکی به فیلم عمق روان‌شناختی و فلسفی می‌دهد. اکثر گفت‌وگوها دربارهٔ گناه، توبه و مجازات، به تاسی از داستایوفسکی است. ارجاعات شاهنامه، وزن اسطوره‌ای فیلم پیرپسر را تقویت می‌کند.
نتیجهٔ این تلفیق، یک درام مدرن و ماندگار است. تصور کنید که «برادران کارامازوف» را در خانهٔ «رستم و سهراب» بگذارند. نتیجهٔ این ارجاعات اقتباسی، یک بازآفرینی کاملاً بومی و امروزی است. ارجاعات در فیلم پیرپسر به شکل مستقیم و غیرمستقیم؛ اما هوشمندانه و کارکردی‌اند:
- مستقیم: تابلوی بزرگ رستم و سهراب روی دیوار خانهٔ غلام آویزان است و در چندین نما، دوربین روی چهره رستم (پدر) زوم می‌کند.
- غیرمستقیم: دیالوگ‌های طولانی درباره «گناه پدر» و «حق کشتن پدر» دقیقاً از «برادران کارامازوف» (گفت‌وگوی ایوان و آلیشیا دربارهٔ جواز کشتن پدر) گرفته شده است. اگرچه این دیالوگ‌ها، مطابق با زبان و فرهنگ ایرانی بازنویسی شده‌اند.
پایان (خطر اسپویل): لحظهٔ مرگ غلام، هم شبیه به مرگ «فیودور کارامازوف» است (در تاریکی، با ضربهٔ چاقو، بدون توبهٔ کامل) و هم شبیه مرگ رستم (با دست پسر، در سکوت و تنهایی). این هم‌جوشی باعث شده فیلم نه فقط «شبیه» این دو اثر باشد، بلکه یک اثر سوم و مستقل خلق کند. براهنی در نیویورک‌تایمز (The New York Times) گفت:
«ارجاعات در این فیلم تزیینی نیستند، بلکه ستون داستان‌اند.»
اولین فیلم سه ساعت در سینمای ایران
مدت‌زمان ۱۹۰ دقیقه‌ای پخش فیلم، تجربه‌ای کم‌نظیر در سینمای ایران است. تایم معمول فیلم‌های بلند ایرانی ۹۰ دقیقه است. براهمی تایم فیلم را مطابق با استانداردهای هالیوودی ساخت. اگرچه مدت‌زمان پخش طولانی این فیلم، کار پخش‌کننده را برای اکران بین‌المللی راحت کرد؛ اما بهانه‌ای بود تا تیغ سانسور در سینمای ایران، به‌راحتی دست به قل و غم فیلم بزند.
یکی از بهانه‌هایی که باعث شد اکران فیلم پیرپسر در سینماهای ایران به تأخیر بیفتد، مدت‌زمان ۱۹۰ دقیقه‌ای فیلم بود که در باکس اکران‌های سینمایی ایران، جای نمی‌گرفت. «پرویز جاهد»، گفت که سینماداران علاقه‌ای به اکران فیلم ندارند، چرا که در هر نوبت، دو سانس را درگیر می‌کند. این اظهارنظر، جنجال‌های متعددی به پا کرد و کار به دعواهای صنفی کشید. در نهایت، فیلم با سانسور بسیار، در سینماها اکران شد. در نقد فیلم پیرپسر، همین بس که اگر یک فیلم ایرانی، بتواند سه ساعت تمام مخاطب را در صندلی میخکوب کند؛ بدون شک فیلم خوبی است.
نقد و تحلیل عمیق روانکاوانهٔ فیلم پیرپسر
غلام باستانی دقیقاً تجسم یک سوپرایگو (superego) پاتولوژیک است. او از تحقیر، تهدید و حتی خشونت جسمی لذت می‌برد، چون این کار به او احساس «همه‌توانی» (omnipotence) می‌دهد. در نگاه فرویدی، سوپرایگو در حالت عادی باید وجدان باشد؛ اما وقتی خودش از اید (id) آلوده شده باشد (غلام معتاد است؛ لذا غرایزش را سرکوب نکرده)، تبدیل به یک «سوپرایگو سادیستیک» می‌شود که نه‌تنها فرزندان را مجازات می‌کند، بلکه از شکنجه‌دادن آنها لذت می‌برد. صحنه‌ای که غلام با خنده رضا را تحقیر می‌کند، دقیقاً لحظه‌ای است که سوپرایگو از «کنترل» به «لذت‌بردن از سلطه» تبدیل می‌شود.
دو رویکرد به عقدهٖ ادیپ: شورش و تسلیم
علی در حالت کلاسیک عقده ادیپ گیر کرده است. او دائماً در خیالش پدر را می‌کشد تا مادر/رعنا را داشته باشد. خشونت او، خشونت ادیپی است. او نه نمی‌خواهد پدر را کنار بزند، بلکه می‌خواهد جای او را بگیرد.
رضا اما در حالت معکوس عقدهٔ ادیپ است؛ او پدر را می‌پرستد و با تسلیم کامل، مثل یک رفتار مازوخیستی از مجازات‌شدن لذت می‌برد. سکوت رضا، فریاد ایگوی نابودشدهٔ اوست. رضا دیگر نمی‌تواند آرزوی مادر را داشته باشد، پس خودش را به‌عنوان «قربانی دائمی» تثبیت می‌کند. صحنه‌ای که رضا در حمام می‌نشیند و اشک می‌ریزد، لحظه‌ای است که کاملاً تسلیم سوپرایگوی پدر شده است.
براهنی در ورایتی (Variety) گفت: «فیلم، کاوشی در عقده‌های پنهان است؛ جایی که انتقام، نه پایان، بلکه آغاز درمان است.»
دیوارهای مرده در خانه‌ای که به‌زور نفس می‌کشد
خانهٔ غلام در فیلم پیرپسر، یک ماتریکس روانی است؛ هر اتاق، یک‌لایه از ناخودآگاه جمعی خانواده است.
- زیرزمین = اید (غرایز خام، جایی که غلام مواد مخدر نگه می‌دارد)
- طبقه بالا = سوپرایگو (اتاق غلام، تابلوی رستم و سهراب، نماد قانون پدر)
- راه‌پله = مرز ایگو؛ جایی که شخصیت‌ها دائم بالا و پایین می‌روند و هویتشان در حال فروپاشی است.
صحنه‌ای که دوربین از راه‌پله به‌صورت دالی آهسته پایین می‌آید و صدای نفس‌های غلام می‌آید، دقیقاً لحظه نفوذ به لایه‌های عمیق ناخودآگاه است.
در نظریهٔ لاکان، «دیگری بزرگ» (Big Other) همان نظم نمادین جامعه است که ما فکر می‌کنیم ما را می‌بیند و قانون را اجرا می‌کند. خانهٔ غلام دقیقاً این دیگری بزرگ است؛ اما دیگر کار نمی‌کند. تلویزیون همیشه خاموش است، تلفن زنگ نمی‌خورد، هیچ همسایه‌ای نیست، هیچ قانونی بیرون از دیوارها وجود ندارد. وقتی علی می‌گوید «اینجا هیچ‌کس ما رو نمی‌بینه»، دقیقاً لحظه‌ای است که دیگری بزرگ مرده است. به همین دلیل خشونت در خانه می‌تواند تا این حد بی‌حدومرز باشد؛ هیچ ناظر نمادینی وجود ندارد که بگوید «بس است».
از طرفی، این وضعیت تنهایی در خانه و عدم ارتباط با جهان بیرونی، در خلال پخش سخنرانی‌های ترامپ در تلویزیون شکسته، به‌نوعی نمایانگر انزوای ایدئولوژیک ایران در عرصهٔ بین‌المللی است.
رعنا نمادی از آنیما و عشق ممنوعه
رعنا دقیقاً تجسم آنیما (anima) در روانکاوی یونگ است. جنبهٔ زنانه‌ای که درون هر دو برادر سرکوب شده است. ورود رعنا به خانه، مثل ورود «زن ممنوعه» به دنیای مردانه است. برای علی، رعنا مادر – عشق (مادرِ ازدست‌رفته) است؛ برای رضا، مادر – مراقب (که هیچ‌وقت نداشته). رابطهٔ جنسی علی و رعنا، نه به‌خاطر عشق، بلکه بازسازی رابطهٔ ادیپی است. او با تصاحب زن پدر، می‌خواهد انتقام بگیرد و هم‌زمان دوباره «کودک» شود.
انتقام به‌عنوان «بازگشت سرکوب‌شده» (Return of the Repressed)
تمام خشونت‌های فیلم، لحظهٔ بازگشت سرکوب‌شده است. فروید می‌گوید، هر چیزی که سرکوب شود با شدت بیشتری برمی‌گردد. سال‌ها تحقیر، ضرب و شتم، سوءاستفاده جنسی و عاطفی، در قالب انتقام علی و رضا بیرون می‌ریزد. اما براهنی به تلخ‌ترین شکل ممکن می‌گوید: انتقام درمان نیست، فقط چرخهٔ خشونت را ادامه می‌دهد. (خطر اسپویل) وقتی علی پدر را می‌کشد، در واقع خودش تبدیل به همان سوپرایگوی سادیستیک می‌شود. پایان فیلم با لبخند تلخ علی، این را فریاد می‌زند.
پایان فیلم = «لحظهٔ لکانی»
در دقیقهٔ آخر فیلم، وقتی غلام برای اولین‌بار اشک می‌ریزد و به دوربین (به تماشاگر) نگاه می‌کند، دقیقاً نمودی از لحظهٔ لکانی (le regard) است؛ لحظه‌ای که سوژه متوجه می‌شود دیگری بزرگ (تماشاگر، جامعه، خدا) او را می‌بیند. این اولین‌بار در کل فیلم است که غلام «دیده می‌شود» و همین نگاه، برای اولین‌بار او را انسانی می‌کند. اشک غلام به تماشاگر می‌گوید که حتی دیو هم می‌تواند برای یک ثانیه انسان شود. اگرچه دیگر خیلی دیر شده است و نظم نمادین دیگر وجود ندارد که او را نجات دهد.
بهترین نقش‌آفرینی سینمایی حسن پورشیرازی
بازی حسن پورشیرازی در نقش غلام، شاهکار است. او با لرزش صدا و نگاه نافذش، پدری را می‌سازد که هم ترسناک و هم ترحم‌برانگیز است. پورشیرازی برای بازی در نقش غلام، برندهٔ جایزهٔ «بهترین بازیگر مرد» در جشنوارهٔ روتردام (Rotterdam Film Festival) شد. هژیر سام احمدی در نقش رضا، برندهٔ جایزهٔ «بهترین نقش مکمل» در فستیوال ال‌موندو (El Mundo) شد و بازی کنترل‌شدهٔ حامد بهداد در نقش علی، خالی‌ازلطف نیست. اما یکی از جذابیت‌های فیلم پیرپسر، ظرافت و لوندی لیلا حاتمی در ایفای نقش رعنا است.
فیلم‌برداری «هومن بهمنش» با نسبت تصویر آکادمی (academy ratio)، خانه را به زندان تبدیل می‌کند. قاب‌های تنگ اتاق‌ها، خفقان روانی و شات‌های واید سالن، گستردگی سلطهٔ غلام را به تصویر می‌کشد. پلان‌های دالی‌این آهسته روی صورت پورشیرازی در لحظهٔ خشم، تضاد قدرت و شکنندگی را برملا می‌کند. موسیقی «کریستف رضاعی» با ویولن‌های غمگین، جو روان‌پریش خانهٔ غلام را تداعی می‌کند.
نظر منتقدان در مورد فیلم پیرپسر
فیلم پیرپسر با کسب امتیاز 88% در (Rotten Tomatoes) و امتیاز 79 از 100 در متاکریتیک (Metacritic)، یکی از بحث‌برانگیزترین آثار سال شد. این فیلم که برندهٔ بهترین فیلم در جشنواره ترانسیلوانیا (Transylvania Film Festival) شد، در محافل بین‌المللی نظرات مثبتی را دریافت کرد؛ اگرچه برخی منتقدان داخلی مثل «مسعود فراستی» با تمام توان به فیلم تاختند.
بودجهٔ ساخت فیلم پیرپسر ۵ میلیارد تومان بود و فروش آن، باوجود محدودیت‌های سانس اکران سینمایی و توقیف اکران آنلاین، به بیش از ۲۰ میلیارد تومان رسید. این آمار نشان می‌دهد که فیلم پیرپسر، پرفروش‌ترین فیلم مستقل سال است.
ماجرای قاچاق فیلم پیرپسر و اعتراض اکتای براهنی
فیلم پیرپسر، مثل خیلی از فیلم‌های ایرانی دیگر، هم‌زمان با اکران در سینماها لو رفت و فیلم به شکل غیرقانونی در کانال‌های تلگرامی پخش شد. همین مسئله باعث شد سازندگان فیلم اکران در سینماها را متوقف کنند تا از فرصت اکران آنلاین فیلم باز نمانند. چند روز پس از اکران آنلاین فیلم پیرپسر، ساترا (سازمان تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر) در آبان ۱۴۰۴ پخش فیلم را توقیف کرد. براهنی در اینستاگرام نوشت: «فیلم مجانی همه‌جا هست، پس نگران چه هستید؟». این پست، موج جدیدی از بحث‌های سیاسی – فرهنگی را به راه انداخت. درعین‌حال، قاچاق فیلم در تلگرام، تهیه‌کنندهٔ فیلم «بابک حمیدیان» را واداشت اعلام کند ادمین کانالی که فیلم را پخش کرده، باید خسارت سنگینی بپردازد. این حواشی پیرپسر را از یک فیلم، به نمادی از مبارزه سینمای مستقل با سانسور و انتقادهای ایدئولوژیک تبدیل کرد. لازم به ذکر است نسخهٔ پخش شده درتلگرام، نسخهٔ بدون سانسور فیلم پیرپسر است.
کلام پایانی
در پایان نقد فیلم پیرپسر، می‌توان گفت که این فیلم در یک جمله می‌خواهد بگوید که «انتقام زنجیرهٔ خشونت را نمی‌شکند؛ بلکه نسل‌های بعدی را زنجیره‌وار به هم می‌بافد». براهنی در فیلم پیرپسر، با جسارت زخم‌های خانوادگی را باز کرد و زخمی تازه در روح و ذهن مخاطبان ایجاد کرد. اگر فیلم را ندیده‌اید، برای تماشای بهترین نقش‌آفرینی سینمایی حسن پورشیرازی درنگ نکنید.
اگر فیلم را دیده‌اید، نظر خود را در مورد حواشی فیلم در کامنت‌ها بنویسید و بگویید، آیا به نظر شما هم نمایش فیلم باید توقیف می‌شد؟
نظرات کاربران