موسیقی ایران از سابقه‌ای درخشان و کهن برخوردار است و برخلاف فراز‌و‌فرودهای تاریخی، هم‌چنان توانسته ضمن حفظ جوهره و جانمایه‌ی غنی و زاینده‌اش، متناسب با مقتضیات و متغیرهای هنری و اجتماعی، در قالب فرم‌های گوناگون به حیات خود ادامه دهد. موسیقی در دوران ساسانی، اسلامی و معاصر، همواره در قالب خسروانی‌ها، مقام‌ها و دستگاه‌ها تکوین و تکامل یافته و به نظر می‌رسد همواره به دلیل فشارها و متغیرهای بیرونی، حالتی درونگرا و محافظه‌کار یافته و به عوض گسترش، بیشتر در موضعی تدافعی قرار گرفته است. مطالعه و بررسی موسیقی دستگاهی امروز نیز نشان‌گر حضور نوعی مرزبندی دقیق و محکم در سراسر متن ردیف است.

ردیف موسیقی دستگاهی چیست و چه جایگاهی دارد؟

ردیف” چکیده‌ای است از زیبایی‌شناسی هزاران ساله‌ی اقوام ایرانی که ضمن حفظ و نگاه‌داشت فرم‌های موسیقایی، فواصل و پرده‌بندی، شیوه‌های اجرایی، اوزان شعری و ادوار ایقاعی و هنر بداهه‌نوازی، الگویی است عملی جهت خلاقیت در عرصه ی نوازندگی.

تدوین امروزین ردیف موسیقی دستگاهی ظاهراً در دوره‌ای سازمان و نظام یافته که ایران سرانجام پس از 240 سال پادشاهی صفویه و کوشش‌های کوتاه و موقت نادر‌شاه افشار و کریم‌خان زند در تثبیت اوضاع کشور، با پادشاهی آغا‌محمد‌خان قاجار وارد دور جدیدی از حکومت پادشاهی شد.

با استقرار هسته‌ی مرکزی سلسله‌ی قاجار در شهر تهران به عنوان پایتخت و تمایل باطنی پادشاهان در احیاء سنت شاهان ایران زمین، انبوه هنرمندان و شاعران و موسیقی‌دانان از مرکز ایران و آذربایجان به سوی مرکز حکومت و خلافت روانه شدند.

دوران قاجار پس از قحطی هنری و ادبی دویست‌و‌چهل‌ساله‌ی صفویه که هیچ شاعر مبتکر و موسیقی‌دان خلاقی را به خود ندید به منزله‌ی نفس تازه‌ای بود که البته شاید یکی از علل این کسادی ادبی و هنری، تلاشی بود که صفویه جهت ارتقاء و تحکیم تشیع در مقابل تسنن عثمانیه آن روزگار مصروف می داشت.

ردیف در لغت به معنای رده، رسته و کنار هم قرار گرفتن و توالی است و در اصطلاح موسیقی به قطعاتی اطلاق می‌شود که ضمن توالی و تسلسل، از انتظام ویژه‌ای به لحاظ علم موسیقی و زیبایی‌شناسی برخوردار هستند.

در سنت موسیقی دستگاهی، هر استاد معمولا در امر آموزش، ردیفی مخصوص به خود داشته که البته ذات و جوهر این ردیف‌ها کم و بیش مشابه بوده و تفاوت‌ها در نحوه‌ی قرار گرفتن، انتظام قطعات و تا حدودی شیوه و سبک اجرا بوده است.

گروه موسیقی دربار ناصرالدین شاه قاجار

مهم‌ترین ردیف‌های موسیقی دستگاهی ایران کدام است؟

از میان ردیف‌های موجود و معتبر می‌توان به موارد مهم زیر اشاره کرد:

  • ردیف میرزاعبدالله
  • ردیف میرازحسینقلی
  • ردیف موسی معروفی
  • ردیف منتظم الحکما 
  • ردیف آوازی عبدالله دوامی

در این میان، ردیف میرزاعبدالله از اهمیت برجسته ای برخوردار است. روایت کنونی که توسط نورعلی برومند با ساز تار اجرا شده از جهات گوناگونی حائز اهمیت است. اول آنکه این ردیف توسط اسماعیل قهرمانی از شاگردان مستقیم و معتبر میرزاعبدالله به نورعلی‌برومند منتقل شده و از سندیت تاریخی بالایی برخوردار بوده و تقریبا مسجل می‌سازد که این همان روایت میرزاغلام حسین و علی اکبر فراهانی است. 

دوم آنکه میرزاعبدالله، اسماعیل قهرمانی و نورعلی برومند علی‌رغم تسلط و احاطه به فنون عالی نوازندگی، اما توجه ویژه‌ای به حفظ امانت، هم در محتوا و هم در شیوه‌ی نوازندگی داشته اند، لذا بی‌کم‌و‌کاست در حفظ ردیف کوشیده‌اند. 

نکته‌ی دیگر آنکه بررسی و تطبیق ردیف‌های مختلف، نشان‌گر این واقعیت است که ردیف میرزاعبدالله بدون اطناب و تکرار گوشه‌های تکرای، دخالت سلیقه‌ی شخصی در شیوه‌ی اجرا و انتظام قطعات و با رعایت ایجاز و یک‌پارچگی زیبایی‌شناسانه، از دوران قاجار همواره معتبرترین مرجع برای آموزش موسیقی ایرانی بوده است.

میرزاعبدالله فراهانی از مهم‌ترین روایان ردیف موسیقی دستگاهی

شناخت موسیقی دستگاهی در قالب ردیف

درک و شناخت فرهنگ موسیقایی ایران بدون مراجعه به ردیف ممکن نبوده و نوازندگی و آهنگ‌سازی و نقد و تحقیق در حوزه‌ی موسیقی ایرانی تنها از طریق ردیف میسر می‌شود. آموزش ردیف مطابق سنت سینه‌به‌سینه و شفاهی است و ظرائف و رموز نوازندگی تنها از طریق سنت استاد شاگردی و درک حضوری صورت می‌پذیرد.

موسیقی دستگاهی را نمی‌توان صرفا از طریق نت‌نگاری و علائم تعلیم داد چرا که در این صورت رموز هنری و اجرایی بسیاری قابل ترجمه و نگارش نبوده و اجبارا در انتقال صورت و محتوا به خطا خواهیم رفت. همچنین، بداهه‌نوازی که اوج قله‌ی هنر موسیقی است، تنها از طریق شفاهی و تقلیدها و بازآفرینی‌های بی‌شمار است که میسر می‌شود و تنها به روش سینه‌به‌سینه است که می‌توان قدرت درک و شناخت و به یادسپاری را ارتقاء داد.

ردیف مجموعه‌ای است از قطعات که بیشترشان متر آزاد دارند و دسته‌ای دیگر در قالب رنگ و چهارمضراب دارای متر و ریتم مشخص هستند. 

قطعات ضربی معمولا در انتهای دستگاه قرار می‌گیرند مثل شهرآشوب‌های شور، چهارگاه و ماهور.

در ابتدای بعضی از دستگاه ها نیز فرم چهارمضراب قرار می‌گیرد مثل نوا و همایون .

اوزان 4/2، 4/3 و 8/6 از جمله وزن‌های رایج در ردیف هستند.

به واسطه‌ی پیوستگی موسیقی ایران با شعر و کلام و آواز، شاهد حضور چشمگیر اوزان شعر فارسی در متن ردیف هستیم.

فرم‌های دوبیتی، رباعی و مثنوی و غزل در قالب ساز و آواز حاصل همین نزدیکی شعر و موسیقی است. اشاره به مکان‌های جغرافیایی مثل نیریز و گیلکی، نمادهای طبیعی مثل سپهر و بال کبوتر، اصطلاحات فنی موسیقی مثل فرود و اوج، حالات احساسی مثل حزین و فرح، حالات عرفانی و عاشقانه مثل جامه‌دران و نام اشخاص مثل مهدی ضرابی و جوادخانی از جمله شیوه‌های نامگذاری در ردیف می‌باشد.

مجموعه‌ی ردیف موسیقی ایران از هفت دستگاه: ماهور، شور، چهارگاه، سه گاه، همایون، نوا و راست پنجگاه و پنج آواز: دشتی، ابوعطا، افشاری، بیات ترک و بیات اصفهان تشکیل شده است(بیات کرد معمولا ادامه ی شور محسوب می شود). هر دستگاه یا آواز از بخشهای کوچکتری به نام گوشه تشکیل می شود که تعداد این گوشه ها در روایتهای مختلف ردیف از 200 تا 400 متغیر است. هر دستگاه و آواز متناسب با فواصلش، دارای فضایی متفاوت است و همواره توسط موسیقی دانان متناسب با  روحیات و احوالات درونی و رخدادهای بیرونی مورد استفاده قرار گرفته اند.

استاد عبدالله دوامی و ردیف او بر موسیقی دستگاهی ایران تاثیرگذار بوده است

انواع گوشه؛ گوشه در موسیقی دستگاهی چیست؟

مطابق نظر محمد رضا لطفی، گوشه‌ها را می توان به ترتیب زیر تقسیم بندی کرد:

  1. گوشه‌های مدار اصلی دستگاه که فواصل‌شان تغییر نمی‌کند. مثل خسروانی، فیلی و داد در دستگاه ماهور. این نوع گوشه‌ها درجه‌به‌درجه و به ترتیب بر روی طبقات گام، شکل می‌گیرند.
  2. گوشه‌های مدار فرعی دستگاه که با نغییر پرده شکل می‌گیرند. مثل شکسته و دلکش که به فضای افشاری و شور متمایل شده و ضمن تغییر مایه، در کیفیت هم دچار تغییر می‌شوند. البته در نظام موسیقی دستگاهی، از طریق جملات فرود، این گوشه ها به تنالیته‌ی اولیه‌ی دستگاه باز می‌گردند.
  3. گوشه‌های ضربی که پایه‌ی ریتمیک داشته و گاهی این ریتم را از وزن شعر وام می‌گیرند و گاهی هم این پایه‌ی ریتمیک، سازی می‌باشد. کرشمه، چهارپاره، حدی، رجز، شاه خطایی و نغمه در اصفهان، سه گاه و چهارگاه از جمله‌ی این گوشه‌ها هستند که دارای اوزان شعری مجتث، کامل، متقارب، رمل و هزج هستند. این گوشه‌ها در اکثر دستگاه‌ها و آوازها قابل اجرا بوده و تنها به لحاظ فواصل و حالات اجرایی دچار تغییر می‌شوند.
  4. گوشه‌های تزئینی و کوچک که بیشتر حالتی هستند که دارای یک مدل و الگوی ملودیک است مثل گوشه‌ی حزین.

ویژگی‌های دستگاه در موسیقی ایران

*سیر و حرکت نغمات از بم به زیر است.

*نغمات ایست و شاهد و دانگ‌های پیوسته، نقشی کلیدی در گسترش دستگاه ایفا می‌کنند.

*گسترش گوشه‌ها، از نظامی پلکانی و طبقاتی پیروی می‌کند.

*گوشه ها معمولا توسط انگاره‌های فرود به تنالیته‌ی اصلی دستگاه بازگشت دارند.

*بر خلاف موسیقی غرب که تنیک است، موسیقی ایران مایه‌محور بوده و مدال است.

پیش از ذکر ویژگی‌های آوازهای پنجگانه‌ی موسیقی دستگاهی، لازم است اندکی در مورد واژه‌ی آواز توضیحاتی داده شود.

اولین برداشتی که از واژه‌ی آواز می‌شود معمولا موسیقی با کلام و موزون است که توسط حنجره‌ی انسان تولید می‌شود. همچنین در فرهنگ موسیقی دستگاهی، به اغلب گوشه‌های ردیف که دارای متری آزاد هستند، اصطلاحا قطعه‌ی آوازی اطلاق می شود. تلقی سوم از این واژه که به مبحث ما مربوط می‌شود این است که در مقابل دستگاه‌های هفت‌گانه و گسترده، پنج بخش کوچک‌تر به نام آواز نیز وجود دارند که بخشی از نظام موسیقی دستگاهی محسوب می‌شوند. با این توضیح، اینک به بیان برخی خصوصیات آوازها می پردازیم.

ویژگی‌های آواز در موسیقی دستگاهی

*از فاصله ی اکتاو دستگاه آغاز شده و اصطلاحا چپ کوک هستند

* دارای گوشه های اندکی هستند

تفاوت‌های دستگاه و آواز

*دستگاه ها بر خلاف آوازها از ناحیه‌ی صوتی بم یا راست کوک آغاز شده و اغلب تا شش دانگ وسعت می یابند در حالی که آوازها نهایتا تا سه دانگ گسترش می‌یابند.

*دستگاه‌ها در مقام مقایسه، مانند زبان مرجع فارسی در مقابل لهجه ها و گویشهای محلی هستند. بدین معنا که آواز علی‌رغم برخورداری از دایره واژگان محدودتر، اما به لحاظ نظام آوایی در مقایسه با دستگاه، از پیچیدگی بیشتری برخوردار هستند.

*آوازها معمولا ادامه‌ی یک دستگاه هستند مثل ابوعطا، افشاری، دشتی و بیات ترک که ادامه ی شور بوده و بیات اصفهان که از همایون مشتق شده است.

انواع ردیف در موسیقی دستگاهی      

در ایران به طور کلی به لحاظ امکانات اجرایی، با دو نوع ردیف مواجه هستیم:

  • ردیف سازی 
  • ردیف آوازی

ذات و جوهر این ردیف‌ها تفاوت چندانی با یک‌دیگر ندارد بلکه به واسطه‌ی بیان از طریق حنجره و ساز، در شیوه‌های اجرایی و امکانات تکنیکی، تفاوت‌هایی وجود دارد. این تفاوت‌ها حتی در مورد سازها نیز صدق می‌کند به نحوی که به طور سنتی برای هر ساز، ردیف مخصوص به خودش وجود داشته است.

 به عنوان نمونه ردیف میرزاعبدالله برای تار و سه تار، ردیف نایب اسدالله برای نی و دستور سنتور ابوالحسن صبا. در مورد آواز هم می‌توان به ردیف آوازی عبدالله دوامی اشاره کرد. البته در زمینه ی آواز، همواره به طور کلاسیک سه مکتب اصلی تبریز، اصفهان و تهران وجود داشته که می‌توان به اقبال آذر، تاج اصفهان و طاهرزاده و عبدالله دوامی به عنوان نمایندگان برجسته ی این مکاتب اشاره کرد. نحوه‌ی تلفیق شعر و موسیقی، تکرار ارکان شعری و تحریر و ادوات تحریر از جمله مهم ترین ویژگیهایی است که این مکاتب را از هم‌دیگر متمایز می‌سازد. 

امروزه اجرای ضبط‌شده ردیف موسیقی دستگاهی توسط استاد نورعلی برومند منبع مهمی برای شناخت موسیقی دستگاه است.

آشنایی با برخی مفاهیم و اصطلاحات رایج در موسیقی دستگاهی

درآمد: معمولا به اولین گوشه‌هایی که در ابتدای دستگاه و آواز می‌آیند، اطلاق شده و تعداد آن در بعضی دستگاه‌ها مثل چهارگاه و شور به 4 و 6 هم می‌رسد. درآمد معرف تنالیته‌ی اصلی یا مایه‌ی دستگاه در حال اجرا می باشد و بر روی اولین نت گام، نت تنیک بنا می‌شود. به طور مثال وقتی که می‌گوییم ماهور do، منظور این است که تاکید اصلی جملات درآمد باید بر روی نت do بوده و نت ایست و خاتمه نیز بر روی همین درجه باشد. محدوده‌ی گسترش گوشه‌های درآمد معمولا از دانگ اول تجاوز نمی‌کند. به لحاظ نظری می‌توان یک دستگاه را از درجات هفت‌گانه‌ی گام آغاز کرد اما سهولت در انگشت‌گذاری و کوک از متغیرهایی هستند که عملا راحت‌ترین کوک‌ها را باقی گذاشته‌اند.

فرود: گاهی نیز در متن ردیف، به گوشه‌هایی بر‌می‌خوریم که اختصاصا، فرود نام گرفته‌اند. در دستگاه شور و پس از انتهای گوشه‌ی رضوی و گوشه‌ی قجر، گوشه‌ی فرود جای دارد که البته نقشی ساختاری داشته و ملودی را به سوی تنالیته‌ی اصلی دستگاه هدایت می‌کند. فرودها علی‌رغم نقشی که در وحدت صوتی دستگاه ایفا می‌کنند، اما از تنوع قابل ملاحظه‌ای در جمله‌بندی برخوردارند به نحوی که گوشه‌های آواز، داد، خسروانی، دلکش، خاوران و طرب‌انگیز، هر کدام دارای فرودی اختصاصی هستند.  فرود معمولا به جملات یا گوشه‌هایی اطلاق می‌شود که جهت انتقال و بازگشت به تنالیته‌ی اصلی دستگاه مورد استفاده قرار می‌گیرند. فرودها مثل ردیف و قافیه در شعر کلاسیک، باعث ایجاد نوعی وحدت صوتی و یک‌پارچگی در نظام آوایی دستگاه می‌شوند. همچنین به نظر می‌رسد به حفظ و یادگیری گوشه‌ها در روش سینه‌به‌سینه  کمک کنند.

اوج : همانطور که از نامش پیداست به حرکت نغمات به سوی پرده‌های زیرتر اشاره دارد که این حرکت می‌تواند مثل درآمد پنجم شور از دانگ اول به ابتدای دانگ دوم یا مبداء شروع شور دوم باشد، یا در دستگاه ماهور توسط زیرافکندها در خسروانی و فیلی صورت گیرد و یا در دستگاه همایون از طریق رفتن به شور این اوج اتفاق بیافتد. اوج در آوازهای شور از دانگ دوم صورت می‌پذیرد.

گام و اکتاو : به گستره ای از نت‌ها یا نغمات اطلاق می‌شود که بر اساس ارتفاع صوتی انتظام یافته باشند. به عنوان مثال در گام دوماژور، سیر نتها از نت do شروع شده و پس از نت هفتم، مجددا به نت do  می‌رسند که به این نت، اکتاو گفته می‌شود. به طور کلی دو نوع گام داریم: دیاتونیک و کروماتیک. ضمنا در برخی فرهنگ‌ها، مثل چین، گام دیگری به نام گام پنتاتونیک یا پنج درجه ای رایج است. نکته‌ی قابل ذکر این است که در ردیف موسیقی ایران، علی‌رغم تلاش برخی موسیقی‌دانان معاصر در گنجاندن موسیقی ایران در قالب گام‌های اروپایی و اعتدال رایج در آن، نغمات ایست، شروع، خاتمه و شاهد و همچنین پیوستگی متنوع دانگ‌ها هستند که از طریق ترکیب فواصل طنینی، بقیه و به ویژه مجنب یا همان ریز پرده ها، خط سیر ملودی را تعیین می‌کنند. اصولا ذات موسیقی دستگاهی با مفاهیمی مثل درجه، تتراکورد، گام و اکتاو تزاحم و مشکلی ندارد چرا که در موسیقی قدیم نیز اصطلاحاتی نظیر پرده، ذوالاربع و ذوالکل نیز ناظر به همین معانی بودند. آنچه محل اختلاف است، خاستگاه فرهنگی و نظام زیبایی‌شناسی موسیقی ایرانی است که برخی موسیقی‌دانان با نادیده گرفتن آن، نه تنها در تطبیق اجباری موسیقی ایرانی با موسیقی غرب، بلکه در تغییر خط فارسی نیز، پروایی نداشته‌اند.

تنالیته و مدالینه: در موسیقی غرب، صداها(tones) در فاصله‌ی گام، تغییر نمی‌یابند و اصطلاحا موسیقی غرب تنال بوده و tone محوریت دارد. اما در موسیقی ایران، اساس کار بر مایه گردانی است. این تغییر پرده را مایه‌گردانی یا modulation می گویند. به عبارت دیگر، موسیقی ایران مدال است.

مایه: در موسیقی ایران از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. نباید مایه را از مقولات گام در موسیقی غرب به شمار آورد بلکه با احتیاط می‌توان آنرا در کنار مدالیته به کار برد. آنچه که در مقوله‌ی مایه اهمیت دارد، حافظه‌ی شنیداری مخاطب ایرانی است که با شنیدن نغمات گوناگون، بدون آنکه به گام، مقام، تنالیته و مدالیته توجه کند، موسیقی را کد‌گذاری کرده و مایه را تشخیص می‌دهد. به طور مثال به هنگام اجرای یک فیگور موسیقایی، شنونده از طریق شناسایی فواصل، نت ایست، مدل ملودی خاص و ترکیب جملات دیگر، مایه‌ی  مورد نظر را تشخیص می‌دهد، به طوری که گاه، تنها از طریق نوع فرود است که می توان مایه‌ها را از هم تمییز داد. در گذشته‌ای نه چندان دور، اساتید موسیقی به ویژه اساتید آواز، هنرجویان را از طریق ارجاع به مایه‌ها هدایت می‌کردند.

دانگ: یا تتراکورد عبارت است از چهار پرده و نت متوالی که تشکیل یک فاصله ی چهارم درست را بدهند. موسیقی ایران بر اساس اتصال دانگ‌ها بنا شده به نحوی که معمولا یک پرده ی کامل در ابتدا، وسط و یا انتهای دانگ‌ها می‌آید. به عنوان نمونه دستگاه ماهور بر اساس اتصال دانگ‌ها، دارای سه محور به شرح زیر است:

محور اصلی: do  re  mi  fa     fa sol  la sib     DO

محور عراق: do re mi fa             sol    la si do    do re mib  fa

محور راک :  do  re  mi fa     sol  la si  do      do  re  mib  fa  در دانگ دوم، لاکرن است

به طور سنتی، معمولا وسعت صوتی سازها و حنجره‌ی آواز خوان‌ها را با اصطلاح دانگ تعریف می‌کنند. وسعت صوتی سازهای موسیقی دستگاهی مثل تار و سه تار در حدود شش دانگ است که خود برابر با دو و نیم اکتاو است.

دستگاه: واژه‌ای است که احتمالا در زمان قاجاریه، جایگزین ” مقام” شده است. از دو واژه ی “دست” و “گاه” تشکیل شده که گاه به معنای جای پرده‌ی ساز و دست به معنای طریقه‌ی انگشت‌گذاری است و طبعا در یک فاصله ی چهارم درست که محل استخراج فواصل مختلف موسیقی دستگاهی است، طریقه‌های مختلف انگشت‌گذاری خواهیم داشت. دستگاه‌ها در موسیقی ایران، نسبت به آوازها حالت رسمی‌تری دارند. در واقع نقطه‌ی مقابل موسیقی نواحی قرار می‌گیرند به طوری که دستگاه‌ها موسیقی پایتخت به شمار آمده و حالت رسمی‌تری دارند. نظام موسیقی دستگاهی این قابلیت را دارد تا از گنجینه‌ی ملودیک موسیقی نواحی تغذیه کند و آن را مطابق با اصول خود پرورش دهد اما موسیقی نواحی همیشه حالت غیر‌رسمی‌تری داشته و به فواصل، فرم‌ها و فرهنگ شنیداری ناحیه‌ی خود، محدود خواهد بود.

مقام: این واژه نیز فارغ از مفهوم عرفانی و معنوی‌اش، مثل دستگاه به جا و محل صداها و پرده‌های ساز اشاره دارد. در یک فاصله‌ی چهارم درست که از دو پرده و یک نیم پرده تشکیل شده، هفت جنس یا مقام حاصل می‌شود که اساسا دستگاه‌های امروزی را تشکیل داده است. مطابق نظر محمد‌رضا لطفی، مقام یک ساختار ذهنی است که از پیش انتخاب شده و در هنگام اجرا بسط و گسترش می‌یابد. هم چنین می‌توان با مقام برخوردی معنوی داشت و به موازات سیر و حرکت نغمات، نوازنده نیز به سیر مقامات معنوی بپردازد. ماحصل نظر موسیقی‌دانان در کتب و رسائل قدیم چنین است که مقام همان استقرار نغمات با نظم و ترتیب در یک فاصله ی اکتاو می باشد که ترکیب یک فاصله ی چهارم و یک فاصله ی پنجم است. به موازات استفاده از واژه ی مقام، از واژه ی پرده نیز استفاده شده است.

فاصله: به تفاوت ارتفاع صوتی میان دو یا چند نت گفته می‌شود. گاهی صدای دو نغمه همزمان به گوش می‌رسد که در این صورت به آن فاصله‌ی هماهنگ یا هارمونیک می‌گویند و گاهی صدای دو نغمه از پس هم می‌آید که به آن لحنی یا ملودیک اطلاق می‌شود.  تعیین فواصل از طریق محاسبات دقیق ریاضی صورت می‌گیرد ضمن آنکه ملایمت(خوشایندی) و منافرت(ناخوشایندی) پرده‌ها و فواصل، مقوله‌ای است که به حافظه‌ی موسیقایی و فرهنگ شنیداری اقوام بستگی داشته و کوچک‌ترین تغییری در آن مطابق سلیقه‌ی یک شخص و در مقاطع کوتاه زمانی میسر نمی‌باشد.  اینک به معرفی انواع فواصل در موسیقی ایران می پردازیم:

  • طنینی یا پرده ی کامل(ط) یا دوم بزرگ مثل فاصله ی do   تا  re
  • بقیه یا نیم پرده(ب) یا دوم کوچک مثل فاصله ی   re  تا mi   بمل
  • مجنب(ج) که از نیم پرده بیشتر و از پرده کمتر است مثل فاصله ی reتا mi

ربع پرده ها یا مجنب ها از اهمیت و حساسیت خاصی در موسیقی ایران برخوردار هستند و همواره در ارکسترها و گروه نوازی با سازهای غربی، به نفع سازهای غربی تعدیل شده اند. در فرهنگ اصطلاحات موسیقی دستگاهی، به چند واژه ی دیگر نیز برمی خوریم. به عنوان نمونه، برخی دستگاه ها را به لحاظ فواصل می توانیم به شرح زیر نشان دهیم:

دستگاه ماهور:  ط  ب ط ط   ب ط ط

دستگاه  نوا   :  ط  ط ب ط   ط ب ط

دستگاه شور  :  ط   ط ج ج    ط ج ج

ذی الکل یا اکتاو و یا هنگام که به دو نت یا نغمه ی مشابه اما با زیری و بمی متفاوت اطلاق می شود.

  • ذی الخمس یا پنجم درست که به یک سوم طول وتر یا سیم ساز  از جانب شیطانک گفته می شود.
  • ذی الاربع یا چهارم درست که به یک چهارم سیم ساز ازجانب شیطانک گفته می شود.

تحریر: معمولا آرایه‌ای است که به واسطه پیوند نزدیک شعر و موسیقی، از اهمیت و حضور برجسته‌ای در ردیف موسیقی ایران برخوردار است. به اصواتی اطلاق می‌شود که با قطع و وصل صوت از طریق حنجره ایجاد می‌شود.  در گسترش انگاره‌های اصلی گوشه‌ها، در اتصال جملات فرود به مایه‌ی درآمد و در برجسته‌سازی پرده‌ها و تشکیل مایه، تحریر و ادوات تحریر نقش مهمی ایفا می‌کنند. تحریر بلبلی، زیر و رو، لنگ، چکشی و فراز و نشیب از جمله پر کاربردترین تحریرها توسط خوانندگان هستند که البته در ردیف سازی نیز کم و بیش راه یافته‌اند.

مرکب‌نوازی یا مرکب‌خوانی: که از آن به پرده‌گردانی یا مایه‌گردانی نیز یاد می‌شود و زمانی رخ می‌دهد که نوازنده یا خواننده از محور اصلی دستگاه خارج شده و وارد دستگاه یا آواز یا مایه‌ی دیگری بشود. به طور سنتی در انتها، ملودی توسط جملات فرود به دستگاه مادر بازگشت می‌کند. تغییر پرده و تاکید و ایست بر روی پرده ای خاص و یا استفاده از مدل ملودی‌های ویژه، از جمله راه‌های تغییر مایه می‌باشد. دلکش، زابل، مخالف و شکسته از جمله گوشه هایی هستند که در آنها شاهد تغییر مد هستیم.